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Le ninfee di Monet. Lezioni di arte, letteratura e neuroscienze.

Il quadro più famoso di Monet è senza dubbio “Impressione, sole nascente” dipinto nel 1872. A questo dipinto devono il loro nome gli impressionisti, quel gruppo di giovani pittori che, […]

Scritto da Federica Ciribì

Sono Architetto e Dottore di ricerca in Recupero Edilizio ed Ambientale. Sono abilitata all’insegnamento di “Arte e Immagine” e di “Disegno e Storia dell’Arte” presso l’Accademia di Belle Arti di Brera e all’insegnamento di “Costruzioni, tecnologia delle costruzioni e disegno tecnico” presso l’Università degli Studi di Pisa.

Pubblicato il 19 Febbraio 2023

Il quadro più famoso di Monet è senza dubbio “Impressione, sole nascente” dipinto nel 1872. A questo dipinto devono il loro nome gli impressionisti, quel gruppo di giovani pittori che, rifiutati dai Salon ufficiali, esposero le loro opere nello studio del fotografo Nadar. Era il 15 aprile 1874.

Tra tutte le opere di Monet però non è questa ad aver sempre attirato la mia curiosità: hanno invece sempre rivestito per me un interesse e un’ammirazione particolare le sue “serie”. 

Dipingere lo stesso soggetto più e più volte ha qualcosa di straordinario, di fuori dall’ordinario. Gli esseri umani, infatti, tendono per loro natura a stancarsi della ripetizione e proprio in questo risiede il segreto della creatività umana. Monet tuttavia si sottopose continuamente, anche in età avanzata, alla ripetizione di alcuni motivi. Perché? La storia dell’arte ci insegna che con le sue “serie” di quadri dedicati tutti allo stesso soggetto, ripreso in diverse condizioni, egli aveva cercato di dimostrare come la percezione del mondo fosse mutevole al mutare delle stagioni, dell’ora del giorno, delle condizioni metereologiche e così via. E in effetti, stando a quella che era la poetica degli impressionisti, questa potrebbe essere una ragione plausibile. 

Gli esempi più celebri di serie di Monet sono: I Covoni, realizzati a partire dal 1890; la Cattedrale di Rouen, dipinta oltre 50 volte tra il 1892 e il 1894; le ninfee dipinte oltre 200 volte fino alla sua morte.

Se per dipingere la Cattedrale di Rouen pare che Monet si sia veramente recato più e più volte di fronte all’edificio, affittando addirittura una piccola stanza in cui lasciare i propri materiali, iniziando più opere contemporaneamente in modo da poterne abbandonare una e continuare un’altra quando la luce cambiava, ecco con la serie delle ninfee la storia è completamente diversa. Ed è per tale ragione che per questo soggetto non vale l’ipotesi della ripetizione per spiegare la volontà di registrare le diverse impressioni.

Monet iniziò a dipingere le ninfee dopo il suo trasferimento a Giverny, avvenuto nel 1883. Qui aveva acquistato una casa con giardino e iniziato la sua attività di floricoltore, dedicandosi a numerose specie floreali tra cui in particolare proprio le ninfee che egli adorava. Coltivare e dipingere erano per lui diventate due attività da svolgere contemporaneamente che gli consentivano di avvicinarsi al “vero”.

Non mi sono mai occupata più di tanto di questa questione, o meglio, non l’ho mai approfondita, finchè non mi è capitato sotto mano il libro City di Alessandro Baricco. Tra i protagonisti del libro c’è anche un docente di arte, il professor Mondrian Kilroy. Ed è attraverso di lui che Baricco ci fa riflettere su questa serie. E lo fa con la potenza delle neuroscienze. Perché quello che l’autore fa dire a Mondrian è quello che le più moderne neuroscienze ci insegnano. E cioè che se Monet dipinse tante volte le ninfee non è solo per dimostrare il variare delle impressioni soggettive dell’artista su un paesaggio. Anche perché, è bene ricordarlo, nelle oltre 200 versioni delle ninfee fatte da Monet ci sono quadri completamente diversi. Non si tratta di una serie come quella dedicata alla Cattedrale di Rouen. La serie fu iniziata attorno al 1897, probabilmente ”alla impressionista”, con una pittura en plein air nel giardino di casa. Le prime opere sono molto varie per soggetto: con salice piangente e senza, ritratte a diversa distanza, con il ponte giapponese e senza. Ma a partire dal 1915 tutto cambiò.

Ed è stato Baricco a farmi ragionare su questo. Tutto cambiò perché nel 1915 Monet abitava a Giverny da oltre trent’anni. Da altrettanto tempo o poco meno lui aveva visto, ogni giorno, il lago delle ninfee che lui stesso aveva fatto costruire e che aveva curato. Trent’anni dello stesso spettacolo.

Bibliografia minima di riferimento. Testi di A.Brendt e D.Eagleman, T.Montanari e A.Baricco.

Riferiscono le cronache che Monet in quei trent’anni passò molto più tempo a lavorare nel suo parco che a dipingere: ingenuamente scindono in due un gesto che in realtà era unico, e che lui compì con ossessiva determinazione ogni istante dei suoi ultimi 30 anni: fare le ninfee. Coltivarle o dipingerle erano solo nomi diversi per una stessa avventura. Possiamo immaginare che ciò che aveva in mente fosse: aspettare. Aveva avuto l’astuzia di scegliere, come punto di partenza, una frangia del mondo in cui il reale si dava con un elevato grado di evanescenza e monotonia, prossimo a un insignificante mutismo. Uno stagno di ninfee. Da lì, il problema era portare quella porzione di mondo a scaricare qualsiasi residua  scoria di significato, arrivando a dissanguarla e svuotarla e dissiparla fino al punto da farle sfiorare la più completa scomparsa. Il suo deprecabile esserci sarebbe allora divenuto poco più che la presenza simultanea di assenze diverse, e svaporate. Per ottenere un simile, ambizioso, risultato, Monet si affidò a un trucco piuttosto banale, ma collaudato – un marchingegno la cui devastante efficacia è testimoniata da qualsiasi vita matrimoniale. Nulla può diventare così insignificante come qualsiasi cosa se ti ci svegli di fianco tutte le mattine della tua vita. Quello che fece Monet fu portarsi, in casa, la porzione di mondo che intendeva ridurre a nulla. Creò uno stagno di ninfee nel preciso punto in cui gli sarebbe stato impossibile evitare di vederlo. (…) Si può dire che a ogni sguardo posato su quello stagno Monet si avvicinasse di un passo all’indifferenza assoluta, bruciando ogni volta residui di stupore e rimasugli di meraviglia. (…) Un giorno si svegliò, uscì dal letto, scese nel parco, arrivò sul bordo dello stagno e quel che vide fu: nulla. Un altro si sarebbe accontentato. Ma è costitutiva del genio un’ostinazione illimitata che lo porta a inseguire i propri scopi con un’ipertrofica ansia di perfezione. Monet iniziò a dipingere: ma chiuso nel suo studio. Nemmeno per un attimo pensò di montare il cavalletto sui bordi dello stagno di fronte alle ninfe. Gli fu immediatamente chiaro che dopo aver faticato anni a fabbricare quelle ninfe, le avrebbe dipinte rimanendo chiuso nel suo studio e cioè confinato in un luogo da cui, per attenersi alla verità dei fatti, quelle ninfee non poteva vederle. Attenendosi alla verità dei fatti: lì le poteva ricordare. E questo scegliere la memoria – non l’approccio diretto della vista – fu un geniale estremo aggiustamento del nulla, giacché la memoria – e non già la vista – assicurava un millimetrico contro movimento percettivo che frenava le ninfee a un passo dall’essere troppo insignificanti e le intiepidiva con la suggestione del ricordo quel tanto che bastava a fermarle un attimo prima del baratro dell’inesistenza. Erano un nulla, ma erano. Finalmente poteva dipingerle.

Finalmente poteva fare le otto versioni delle ninfee che oggi possiamo osservare, in un’esperienza immersiva, a Parigi presso l’Orangerie. Tra tutte le versioni fatte da Monet, le ninfee de l’Orangerie rappresentano quindi un caso particolare. Si tratta di otto tele di grandi dimensioni, dipinte tra il 1915 e il 1926, alte sino a due metri e che complessivamente, sommando le lunghezze, superano i 90 metri. L’Orangerie, come suggerisce il nome, era un edificio destinato in origine ad ospitare gli alberi d’arancio del vicino Giardino delle Tuileries, durante l’inverno. Le ninfee sono esposte all’interno di due sale di forma ovale e l’allestimento fu progettato dallo stesso artista con l’architetto Camille Léfevre. Furono donate da Monet allo stato francese per festeggiare la fine vittoriosa della prima guerra mondiale.

Una delle due sale ovali de l’Orangerie a Parigi.

Monet non poté dipingere queste opere “dal vero”, vista la dimensione delle tele, e le realizzò all’interno del proprio atelier nella casa di Giverny. Contrariamente a quello che uno studio superficiale di queste opere suggerisce però, non furono tanto le dimensioni a cambiare il modo di lavorare di Monet. Queste opere furono progettata a tavolino, come ci spiega Baricco e le motivazioni non sono legate semplicemente a una questione “pratica”. Il fatto di dipingere un soggetto che aveva a disposizione nel giardino di casa e il fatto di disegnarlo attingendo al ricordo, richiesero  un approccio molto diverso dalla pittura en plein air. Un approccio che rappresentò una nuova frontiera per Monet. Innanzitutto perché su di lui le ninfee non avevano più un effetto di meraviglia e lui probabilmente se ne era accorto. E poi perché scelse di lavorare sul ricordo. “Monet aveva bisogno del nulla, affinché la sua pittura potesse essere libera di ritrarre, in assenza di un soggetto, se stessa”.

I ricordi spesso ci ingannano ma sanno mantenere una quota della meraviglia del primo sguardo sul mondo.

A conclusione di questo articolo riporto un’immagine tratta da Brandt, Eagleman, La specie creativa. L’ingegno umano che dà forma al mondo.

Immaginiamo di imbatterci in un oggetto nuovo, per esempio un’auto senza conducente. La prima volta che la vediamo il nostro cervello risponde in modo rilevante: sta assimilando qualcosa di nuovo e lo registra. La seconda volta mostra una risposta leggermente meno intensa. Non è più tanto interessato all’oggetto perché non si tratta più di una grande novità. La terza volta la risposta è ancora minore. La quarta volta meno ancora. Più qualcosa ci è familiare, meno energia neurale spendiamo per elaborarla. (…) Perché siamo fatti così? (…) Perché siamo esseri che vivono e muoiono grazie all’energia immagazzinata nel nostro corpo. (…) La mancanza di sorpresa ci infastidisce. (…) Siamo continuamente assetati di novità.”

Il nulla di cui parla Baricco è raffigurato perfettamente nel disegno del cervello esposto alla ventiquattresima ripetizione della stessa immagine.

Magnetoencefalografia (MEG) con dSPM (mappatura parametrica dinamica statistica) di un cervello sottoposto sempre allo stesso segnale. Tratto da Brandt, Eagleman, “La specie creativa”, Codice Edizioni

Il nostro cervello ha bisogno di novità: le immagazzina e poi attraverso il ricordo le combina con stimoli che appartengono al nostro passato e che sono in grado di generare novità.

Se non c’è novità il nostro cervello deve lavorare sul ricordo.

Le ninfee dell’Orangerie sono una spettacolare manifestazione dell’intuito del genio di Monet che in tempi lontani dalle recenti scoperte dei neuroscienziati, seppe attingere al ricordo per fare dell’arte qualcosa di nuovo, qualcosa che si avvicina molto alla pittura astratta dei pittori del Novecento. 

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